Luca Pretolesi — Психология саунд-инженера

Luca in studio DMI

Лука Петролези — специалист в вопросах сведения и мастеринга edm музыки, топовый саунд-инженер, номинированный на Гремми. Интервью и советы.

Лука, итальянец по происхождению, который  в настоящее время работает миксинг и мастеринг инженером в студии DMI в Лас-Вегасе, штат Невада. Он получил две номинации Грэмми за работу над альбомом “Reincarnated” от Snoop Lion и за альбом «Wonderland» от  Стива Аоки.

Его увеличивающаяся известность в большой степени заслуга громких диджеев и продюсеров, которые раскрыли его таланты. После сведения трека для артиста на Dim Mak Records, Стива Аоки, будучи довольным результатами, он (Стив), затем поставил задачу свести весь его альбом «Wonderland» — проект, который приведет к  номинации на Грэмми в категории «Танцевальный альбом года» а для Луки откроет двери, для работы с самыми большими артистами в EDM.

Только в прошлом году Луке удаётся поработать с Дипло (наряду со сторонними проектами Major Lazer и Jack U), MakJ, Lil Jon, Savoy, Gareth Emery (чей альбом «Drive» достиг первого места на просторах танцевальных чартов iTunes) и Snoop Lion (номинированный на Грэмми в категории «Рэгги-альбом года») среди своих самых преданных клиентов.

Он также был выбран для завершения работы таких артистов, как Iggy Azalea, Morgan Page, 2 Chainz и Calvin Harris. С открытием студии в Wynn / Encore в июле 2013 года Лука и его навыки стали еще более доступными для находящихся в Лас-Вегасе ди-джеев.

Итак, как вы начали свой путь?

Я начал типичным путем. Во-первых, я итальянец, я родился в Генуе, а затем переехал в Милан, когда мне было 16 лет. Я пошел в школу записи звука в то время, так что я был очень молод. На самом деле я был самым младшим в своем классе. Я закончил 3 года в школе в Милане. Там я получил свои базовые навыки  в записи и сведении. Я думал, что эти знания были невероятными, но так как я был молод, я никогда не думал, что я буду использовать их.

Так что, как только я закончил школу, я приступил к продюсированию,  это было в конце 80-х годов так что просто представьте себе дешевый и очень простой студийный стафф. У меня были разные навыки по сравнению с другими моими коллегами в то время. Было моё базовое образование, где я знал, как записывать инструменты, умел играть на клавишных, и я был также  и ди-джей, так что я использовал гибридный подход, в создании музыки. Я начал в качестве продюсера, но также  я не забывал и о сведении своих треков. И тогда, информацию, которую мы можем получить сейчас не было, так что я руководствовался только своими чувствами.

С первыми готовыми записями, которые звучали неплохо я поступил так: я хотел, чтобы их оценили мои друзья, и когда это произошло, они сказали: «Ух ты, твоя музыка звучит очень здорово, прямо как настоящая запись». Вот тогда я и приступил к созданию и сведению песен для других людей.

В какой-то момент, когда я имел уникальную возможность сосредоточиться только на одном из аспектов музыки, я выбрал сведение и мастеринг, потому что это то, что было в моем сердце. На самом деле мастерингом я стал заниматься немного позже. Я прошел путь от аналоговых железок в конце 80-x до начала 90-х годов, а затем с головой нырнул в цифровой мир плагинов и освоил его очень быстро. Я был в состоянии использовать лучшее из обоих миров очень уникальным способом, нежели мои коллеги. Они были старой школы и сводили только на аналоговом оборудовании, а ребята из нового поколения использовали только цифровые системы, эмуляции железных собратьев и плагины. Я не был готов стоять на месте и хотел быть открытым к новому и использовать и то и другое, так я и делаю по сей день – использую оба мира.

Вы упоминали о своих корнях будучи в EDM как DJ / продюсер. Теперь же EDM является одним из немногих жанров, где почти каждый продюсер будет сам сводить свои собственные записи, вы считаете себя в состоянии сломать эту стену и заполучить артистов, которые будут отдавать вам записи на сведение?

Честно говоря, если бы вы попросили меня упомянуть еще одного инженера, который делает то, что делаю я в EDM мире, я не думаю, что я бы мог вам подсказать хотя бы одного. На самом деле все началось очень органично и с доверием. Существовали несколько записей, которые я свел, где моя работа явила собой очень серьезное влияние на конечный результат и целостность звука,  и это и стало важно для тех производителей, которые хотят, чтобы именно я сводил их следующие записи.

Поэтому возникает вопрос, как они дают вам шанс на самом деле прикоснуться к первой записи?

Это, вероятно, мое итальянское прошлое, и я скажу вам, что я имею в виду. Был момент в начале и середине 2000-х годов, когда появилась новое в итальянском Electro House. Многие из этих артистов пришли из моего круга друзей, и все они оседлали свою волну популярности  в считанные 5 лет, и все они были из Италии. Я был связан с ними со стороны сведения трека  и не потому, что им нужен инженер в участии, а потому, что я мог реально помочь записи в целом. Я приложил свою руку к паре этих записей, и они показали себя очень хорошо. Так хорошо, что, когда до Америки дошла волна того, что происходило в тот момент в Италии, они были открыты тому, что это была комбинация элементов, которые заставили звучать эти записи так, как они звучат.

Кроме того, в то время, я был одним из немногих людей, кто был в состоянии сводить и получать действительно громкие записи, которые пришли в тот момент, когда Beatport начал переход от традиционной House музыки к более агрессивной. Так что я был в состоянии свести эти записи очень громко, но по-прежнему сохранить всю динамику.

Была одна запись, которую я свел для группы Peace Treaty под эгидой лейбла Стива Аоки Dim Mak. Они услышали запись, над которой я работал,  им очень понравилось и они хотели такой звук. Стив Аоки спросил ребят из Peace Treaty, кто же сводит их записи, потому что ни один из его треков на его лейбле так не звучал в то время. С этого момента это было просто как снежный ком.

steve_aoki_luca_pertolesi_at_dmi_studio

Steve Aoki & Luca на студии DMI

Одна вещь, которая действительно помогла моей карьере, произошла, когда EDM в целом сделала шаг вперед и продюсеры стали приходить с бюджетом. Многие были в стороне, они не могли себе позволить роскошь быть в студии в течение нескольких недель, сводя свои записи, они просто хотели заставить их звучать так хорошо, насколько это возможно. Так как теперь многие подписывали контракт с лейблом, у них был бюджет, из которого они могли бы заплатить инженеру за сведение их записи. Так как я был в нужном месте, в нужное время, и у меня были навыки, чтобы помочь им, они просто приходили поработать со мной. Вы знаете, сегодня диджейские ивенты могут дать артисту от $ 2000 до $ 25000 в короткий период времени, конечно все зависит от уровня артиста. Поэтому многие из них были готовы заплатить, чтобы получить наилучший звук, который они могли и хотели.

Кроме того, есть еще одно, что сделало меня уникальным на тот момент, это был тот факт, что у меня было прошлое ди-джея. Большинство других инженеров пришли в это дело после игры на ударных, гитары или другого инструмента. Поэтому, когда я говорю с другими ди-джеями, мы действительно понимаем друг друга, и мы говорим на одном языке.

Вы упомянули о том, что было время, когда бюджет был не у всех, но вы действительно любили сведение и мастеринг как часть создания музыки. Итак, как долго вам приходилось сводить за бесплатно или почти бесплатно, прежде чем деньги начали приходить к вам?

В моем случае, я делал многое в  мире саунд продакшна, что приносило мне очень неплохой доход, так что сведение тогда для меня было в большей степени хобби, которым я любил заниматься. Так что в основном я продюсировал в Италии кучу проектов, которым удалось выстрелить очень хорошо, и они показали это в чартах. В общем, параллельно с продюсированием я занимался и сведением, в качестве бонуса, и люди, которые слушали мои работы говорили: «Ничего себе, саунд Луки звучит так хорошо!», не было никакой необходимости в инженере по сведению. Так что то, что я должен был делать – это заниматься сведением трека.

Когда я начал делать переход к тому, что стал заниматься только сведением и мастерингом, это было очень органично. Я думаю, что в моем случае, да, были несколько раз, когда я хотел бы помочь друзьям сделать микс бесплатно, но когда я свел пару хитов в моем кругу, это на самом деле перевернуло все и заставило идти все своим чередом. Так что теперь люди будут ассоциировать меня со сведением EDM.

Когда не было денег в танцевальной музыке, это было трудно для других инженеров: действительно погрузиться в нашу сцену и оживить отходящих от неё. Так что в моем случае, это было естественно и слава богу, что сцена взорвалась [смеется]. И как только случился этот шаг к следующему уровню в EDM, я был готов, и я знал, куда себя поставить и чем себя занять. Я был в состоянии создать свое дело. Теперь у нас есть 3 студии, пару помощников инженеров, а также ребята которые занимаются менеджментом, так что я был (в некотором роде) в состоянии иметь дело со звукозаписывающими лейблами. Я могу просто сосредоточиться на том, что я делаю лучше всего, и это сведение и мастеринг, а остальную часть сделки по другим вещам просто доверить команде.

Итак, позвольте мне расширить мой вопрос немного. Так как инструменты для сведения настолько доступны в эти дни, почти любой человек может стать «миксинг-инженером». Так что же для тех, кто хочет изучить это в качестве карьеры? Что бы вы могли подсказать им делать с точки зрения построения своих навыков?

В каком-то смысле это просто спрос и предложение. Когда вы начинаете, не может быть и речи о том, что вы будете взимать плату за свою работу. И так будет продолжаться до вашего первого микса, такого, что продюсер поймет, что теперь он нуждается в записи, которую сведешь именно ты. Нужно сделать что-то такое, что ты станешь бесценным для продюсера. Я чувствовал, то, что случилось со мной, было создание стандарта в качестве продюсера, и что я должен свести свой следующий трек так же хорошо или даже лучше, чем предыдущий.

Когда ваш вклад в сведение обретает больше творческой стороны, а не только технической, то ваш вклад становится частью продакшна. На этом этапе очень важно, чтобы вы были в деле и для следующей записи. Когда я говорю творческое, креативное сведение, я имею в виду привнести качество в него, что для меня является дополнительным этапом создания записи. Есть определенные записи, в которых, если бы вы отключили плагины обработки, вы бы потеряли часть тела и эмоций записи, ее души. Так что я думаю, что инженер, который может не только поддерживать целостность микса, но и добавить в нее элементы, которые раскрывают эмоции в песне, будет иметь все шансы в этой карьере.

Я думаю, что смотреть туториалы и учиться использовать оборудование отлично подходит для ваших знаний, но в какой-то момент есть что-то личное, что вы должны добавить в микс. Что-то, что является частью ваших идей, что делает вас уникальными.

Как вы сказали, становится трудно сейчас, использовать это в качестве профессии, потому что мы все используем одни и те же инструменты, в значительной степени. Я имею в виду, что у меня есть некоторые аналоговые штуковины, которые стоят немного больших денег, но к основным плагинам есть доступ у всех. С помощью плагинов мы рискуем стать более консервативными, поскольку мы имеем доступ к пресетам. Вы можете загрузить пресет под названием «1176 kick», и это может звучать правильно, а затем вы просто остановитесь, потому что вы почувствуете, что у вас есть тот самый, нужный вам «звук». Одна вещь, которую я пытался сделать на ранних стадиях, выжать максимум из своих возможностей, потому что я не мог позволить себе роскошь иметь инструменты, которые мы имеем сейчас. Иметь возможность использовать лишь пару аналоговых установок, а затем вытащить максимум из них, получить все, что я мог, это и было то, что помогло мне быть тем, кем я есть сегодня. Я всегда хотел получить немного больше.

SLANDER & NGHTMRE at DMI

SLANDER & NGHTMRE на студии DMI

Теперь, когда вы упомянули пресеты, давайте поговорим о них немного больше. С одной стороны, пресеты это невероятно, потому что, как вы сказали, они позволяют справиться со всем быстро, но в то же время предварительные настройки отнимают стадию обучения и изучения конкретного плагина. Как вы думаете?

В целом продюсеры, которых я знаю, которые на самом деле очень хороши в своем деле, но они все далеко не микс-инженеры. Они не знают, что атака 1176-го и настройки фактически противоположны любому другому компрессору. Это шокирует. Это похоже на покупку автомобиля и использование его на автопилоте.

А то, что вы делаете с вашим сайтом, это очень важно, потому что вы даете информацию. И это иронично, потому что, когда я начинал там не было интернета, а было очень мало информации. Таким образом, мы пришли из времени, в котором не имели почти никакой информации в то время, в котором существует ее бесконечное количество.

Да, как информационная перегрузка. Можно ли сказать, что в какой-то момент, вы должны пройти эту информацию и просто сесть, и начать сводить? По крайней мере, я обнаружил, что я всегда узнаю больше, просто делая, то что делаю, в отличии от попыток собрать как можно больше информации.

Да, это очень правдиво. Подумаете о подходе к игре на гитаре — у вас возможно есть педаль дисторшна, и вы сходите с ума, пытаясь получить свой собственный звук. Вы не просто нажимаете на кнопки и ожидаете, что гитара начнет кричать и разговаривать с вами. Это очень похоже на сведение.

Даже мои клиенты способны свести в той или иной степени, но что делает меня немного уникальным, так это то, что я трачу все свое время — 100% от него – на сведение записей. Люди говорят —  «я могу сводить свои собственные записи сам», но разница в том, что количество записей, которые они сводят равно количеству записей, которые они создают. Если вы сделаете десять песен в год, то это означает, что вы сводите десять песен в год. Это столько же, сколько песен я бы сводил в течение недели или двух — я свожу по песне в день. Это означает, что я сталкиваюсь с проблемами, с которыми продюсер может сталкиваться каждый день, так что я в состоянии ускорить этот процесс. Это не означает, что я иду в режиме автопилота, и что я ничего не делаю. Это означает, что у меня есть роскошь просто сводить и что я могу специализироваться на том, что я делаю.

Это почти то же, что и починить свой автомобиль самому и все в принципе могло бы работать, но вы можете пойти и к специалисту, который делает это каждый день.

Таким образом, вы имеете хорошее представление об изучении и погружении глубже, и это иронично, потому что, даже если я микширую запись каждый день, я все еще нахожу время после работы, чтобы просто попробовать новые техники. Так что тот, кто сводит лишь по 10 песен в год имеет гораздо больше времени, чтобы находить новые техники и делать новые вещи, но у них нет страсти, чтобы делать это.

Так как мы живем в мире цифровых технологий, я хотел бы знать ваш подход при работе с артистами. Все ли сделано онлайн, через видео-чат или же они на самом деле приходят к вам в студию посотрудничать?

Эм-м… Стив Аоки на самом деле переехал в Лас-Вегас, так что он приходит в студию. Когда я сводил первый альбом для него, это было в основном через электронную почту. Я был так сказать в качестве точки сбора, получал его продакшн, а также вокальные треки от разных певцов. Он всегда был в пути, так что связь была в основном всегда через интернет.

Работая над новым альбомом, который мы только что закончили, Стив мог просто провести весь день со мной после того, как сведение было закончено, чтобы отдохнуть и почувствовать песню и сказать мне, что он думает. Так что с ним это было больше личное общение, и это было здорово, находиться с ним в студии.

Skrillex очень любит другую студию, которая у нас есть в Лас-Вегасе, и он использует ее в качестве создания и написания. С ним у нас больше живого общения, и я понимаю куда он движется, зачем он идет, что его ограничивает, и в этом случае мы проводим время вместе. Я не сводил много песен для него, он имеет очень уникальный подход. Он очень органичный, у него есть удивительный слух, он отличный продюсер и на самом деле отлично сводит сам, потому что его сведение идет на стадии саунд дизайна. Его сведение на самом деле очень небольшая часть от его звука, это в основном саунд дизайн и аранжировка. Но когда я сделал сведение для записей Skrillex, это были записи для проекта Jack U, его совместная коллаборация с  Diplo.  Я свёл много записей для Diplo, Major Lazer и Mad Decent. Дипло на самом деле создает мне много работы, во многом он сам принимал участие. Так что я связан с ним на другом уровне.

steve_aoki_luca_pertolesi_at_dmi_studio

Jauz и Oliver Heldens на студии DMI

Я заметил, что вы используете Focal, как часть вашего студийного оборудования и было интересно, что заставило вас перейти на них с другого бренда?

Я сводил на Genelec в течение приблизительно 15-ти лет. Я использовал любые модели Genelec и мне было комфортно с ними. Тогда, 3 года назад, мы открыли студию внутри Wynn (отеля/казино). У нас была небольшая комната, но я просто не был доволен Genelec. Я хотел что-то с плотными низами, и я не хотел иметь сабвуфер на полу, но я все еще хотел все чувствовать, что я ничего не упустил.

Что я сделал, так это попытался найти все, что было доступно от 5,000 до 10,000$. Я хотел найти мониторы, которые были бы очень прозрачными, и в то же время я не хотел что-то, что звучало бы совершенно по-новому, чтобы мне пришлось узнавать это заново. Так что я в основном хотел что-то похожее на Genelec, но только чтобы низы передавались лучше.

Я попробовал девятидюймовые Focals [SM9’S] против 5 или 6 дюймовых других мониторов, и я чувствовал себя гораздо лучше с ними. То, что я нашел, заняло на самом деле около двух недель, чтобы действительно обрести комфорт с ними. У них не было проблем с фазой по низам и свитспот был на самом деле гораздо шире, чем у других мониторов. Я также чувствовал, что Focals были в состоянии работать в комнате, которая не была обработана как следует.

Самое невероятное в них это то, что я совсем не устаю от них. Я мог бы сводить на Focal в течение 9 часов или еще больше, и я был бы совершенно свеж. Невероятные мониторы!

Focals_sm9s_DMI_Studio

Focals SM9’s

А что за небольшие спикеры на вашем столе?

О, это Pelonis (model 42). Они используют технологии, взятую от спикеров компании Tannoy, у них есть высокочастотный динамик стоит внутри среднечастотного. Они вроде как HD версии Avatones для меня. Так что у вас есть именно тот звук что нужен, но так же есть невероятная передача средних частот. Они пассивные. К ним есть усилитель с USB, так что вы можете сделать несколько простых калибровок. Я люблю их.

Я чувствую, что они покрывают разрыв между Focals и Avatones. У меня есть Avatones в другой студии, но я чувствовал, что они режут слишком много низов. Они режут где — то на частоте 100 Гц и ниже. Pelonis режут где-то на 65-75 Гц, но они имеют очень хороший диапазон частот. Я использую их, когда я свожу вокал, когда я делаю тихую реверберацию или дилей, а еще, когда я делаю окончательный микс для радио. Я не использую их для барабанов, но, может быть, когда 80% работы над миксом уже сделано, я двигаюсь между Focals и Pelonis.

Pelonis_Model_42_Monitors

Pelonis Model 42

Таким образом, для первых 80%, вы работаете только на Focals?

Да, я хочу быть в восторге, работая над миксом, хочу, чувствовать себя хорошо. Есть много психологических вещей, если говорить о сведении, и я нахожу, что другие коллеги имеют очень похожий подход. Я не подготавливаю любой из своих миксов заранее, перед тем как приступить, потому что я не хочу слушать песню целиком. Причина заключается в том что я не хочу, чтобы мои уши и мой мозг привыкли к тому, как она звучит. Я буду делать пометки, а затем переходить к различным частям песни. Вот почему мне нравится использовать Focals, потому что в этот момент, я просто слушатель, и я не хочу ни о чем волноваться. Со стороны инженера я сразу подмечаю вещи, которые мне не нравится. Так что, если я слушаю трек слишком долго, то я забуду то, что мне не нравится. Лучше я сразу же начну изменять вещи, которые мне не нравятся и делать это очень быстро. Примерно через 15 минут я сделаю, вероятно, 50% всей работы, потому что я делаю основную ее часть. Остальные 7-8 часов я сосредоточен на мелких деталях.

Кроме того, после отстройки базовых уровней громкости, первое, что я пытаюсь сделать сразу, это перейти к групповому каналу. Так что, если трек немного мрачноват, я сделаю его ярче. Я не собираюсь эквализировать каждый отдельный канал и добавлять 10k на каждом канале — я буду просто делать это один раз на групповом. Я также сделаю все, что касается аналоговой обработки еще до того, как я коснусь каких-либо плагинов. Я также делаю компрессию группового канала, прежде чем начать сводить трек, потому что я хочу сводить под компрессией, так как трек дышит определенным образом. Это заставляет меня принимать определенные решения, основанные на том, что компрессор дает мне обратно.

Получается, вы не слушайте черновой микс вообще?

Слушаю. У меня есть хорошая мастеринг консоль и хорошая система мониторинга. Я могу всегда идти от сухого чернового микса до уже сведенного и отмастеренного. Так что я могу слушать, выставлять уровни и в любой момент вернуться, чтобы проверить микс от продюсера. Когда я слушаю микс изначально, он всегда сырой. Я всегда возвращаюсь к нему, чтобы проверить себя. Я хочу быть уверенным, что я беру верное направление, направление которое хочу, но в то же время я хочу попытаться сохранить видение продюсера. Иногда я могу позвонить артисту и спросить, нравятся ли ему определенные части микса. Если он говорит да, то хорошо, но если он говорит нет, то я делаю свою собственную версию этих частей. Так что я всегда прыгаю от чернового микса, который прислал мне автор, к миксу который делаю я сам, чтобы правильно перерисовать картину.

Вы используете Pro Tools, потому что большинство EDM продюсеров не использует его?

Нет, я не использую Pro Tools. Я использую Logic Pro X, и я использовал Logic в течение многих лет. У нас есть Pro Tools, и мы обычно используем его, когда ребята отправляют нам Pro Tools сессии. Я делаю часть подготовительных работ в Pro Tools, а затем переношу проект в Logic и уже работаю там.

А что, если есть обработка или эффекты на Pro Tools сессии?

Мы рендерим все. И я на самом деле делал это совсем недавно для вокала Снупа. Был какой-то особый эффект фейзера, и мы сделали рендер.

Вообще ребята на Pro Tools имеют более традиционный подход, бывали сессии и по 250 дорожек, и это было просто сумасшествие. Конечно, это совсем не обязательно, но это делает микс более техническим, с одной стороны. Вы более углубленно анализируете вещи, которые затемняют душу песни. В таких случаях я распределяю части микса по каналам объединяя схожие, а затем принимаю определенные решения, которые буду применять уже к группе.

Я всегда хотел использовать в качестве примера первые записи Beatles. Это было большое дело, потому что у них было всего четыре дорожки в моно поэтому звукорежиссер должен был принимать на себя обязательства, которые останутся с нами навсегда, на всю жизнь. Мы пришли от этого — создания записей, которые изменят историю музыки — до сегодняшнего дня, когда мы имеем 250 дорожек, мне не снится это?

Так, давайте перейдем к автоматизации. Если вы не используете автоматизацию в EDM, то вы просто не являетесь EDM продюсером не так ли? Я предполагаю, что в качестве инженера сведения EDM вы, вероятно, уделяете этому очень много внимания. Итак, какие из методов или техник автоматизации вы используете прямо сейчас, и если вы не сводите EDM музыку, то как вы применяете эти методы для других жанров?

В EDM большинство людей думают о автоматизации как фильтрах, задержках и других вещах, но для меня это в основном изменения в динамике и насыщенности. В EDM мы обычно имеем такие части как билд-ап в 8 тактов или дроп в 16-32 тактов. Что мне действительно очень нравится делать с автоматизацией, так это добавлять пространство миксу, что в основном достигается работой с параллельной автоматизацией. Если у меня есть сбивка из малого барабана я выстрою ее с нарастающей энергией. Если есть статичный 909 малый барабан, который просто играет в треке и играет от -40дБ до -10дБ я добавлю ему автоматизацию с сатурацией или даже поиграюсь со стерео-пространством. Сатурация будет добавляться параллельно, и она будет нарастать совместно с барабанами и уменьшаться тоже вместе. Вы не должны быть в состоянии точно указать места, где автоматизация вступила в микс, но вы сможете почувствовать это. Я использую много автоматизации для этой цели.

Я иногда люблю экспериментировать и изменять моно в стерео на моих группах. Обычно у меня есть очень специфичный способ, мне нравится сводить так, что все делится на группы или шины. Каждая шина выходит через SSL, так что я буду создавать свои 8 шин таким образом. У меня будет синт низких частот и синт высоких, которые достаточно сильно перекрывают друг друга, поэтому я стараюсь создать разделение между ними. Например, я буду использовать автоматизацию на низких синтах и делать их в моно, а затем я возьму высокие и сделаю их очень открытыми. Я буду работать на контрастах этих двух пространств.

Потрясающе! Все мы знаем, что бочка играет очень важную роль для EDM тем более сейчас, когда записи имеют тенденцию быть очень плотным. Так как же вы заставляете бочку пробиваться через такие плотные записи.

Мой самый популярный микс — ‘Turn Down For What’ от Lil Jon. В этом треке было всего 12 дорожек. Это было очень просто. Дорожки очень редко мешали друг другу, так что, когда один элемент начинал играть, другой переставал. Бочка в этом треке имеет свою особенность. Нужно было сделать так, чтобы трек легко транслировали по радио, в клубе — везде, это безумие. Бочка охватывала почти весь такт, а трек был в 100 bpm. Так что бочка была очень важна. Если вы посмотрите, на моем столе у меня есть целая стойка, отведенная только под обработку бочки. У меня есть пару винтажных предусилителей, эквалайзеров, и еще UBK Fatso для параллельной компрессии. Так что у меня есть все для обработки бочки. Также я делаю много сайдчейна между бочкой и басом.

Если бочка не в порядке, это разрушит весь микс, так что бочка должна быть что надо. Так же бочка не должна конфликтовать ни с басом, ни с перкуссиями в нижнем диапазоне частот. Есть одна большая разница – бочка в EDM, самое главное, так что весь микс я строю так, что она лидер, а все остальные элементы, располагаются вокруг. Так же я использую многополосную сайдчейн компрессию в треке, чтобы быть уверенным, что бочка пробивается через трек целиком, не только ее низ. Если она конфликтует с басом, я буду исправлять бас, а не бочку. Все должно работать вокруг бочки.

Выходит, вы начинаете микс с бочки, или просто сосредоточены на бочке и не упускаете ее из вида?

Второе. Я всегда очень сосредоточен на бочке. Когда я делаю первоначальное сведение и выставляю уровни, я начинаю с нее и делаю так, чтобы весь микс она была на определенном уровне. Когда я доволен громкостью бочки на протяжении всего микса — я заставляю ее звучать правильно. Я редко иду к своим железкам и пробую что-то на них, я обычно представляю в голове как должна звучать бочка в этом треке – должна ли она быть плотнее или нужно добавить транзиентов, какой будет у нее хвост и как мне над ним поработать. А затем я просто претворяю в жизнь все что задумал. С этого момента все должно сидеть вокруг бочки определенным образом.

Есть одна вещь в которой сегодня многие ошибаются – они пытаются заставить звучать все элементы микса широко, и это неправильно. Люди часто говорят, “Вау, твои миксы звучат очень широко” и это потому, что я выбираю только некоторые элементы, которые будут звучать широко. Я играю на контрастах. Что-то очень широко, а что-то в моно. И это работает.

Некоторые миксы, которые приносили мне мои клиенты звучали очень широко, но, когда я проверял их в моно, все рушилось сразу же. Так что я делаю все, что ниже 300 Гц в моно, потому что в этом диапазоне как правило много проблем с фазой. Еще работаю над компрессией низов особым образом. Дело в том, что у многих бочек достаточно длинные хвосты, их не стоит пережимать, если не хотите мутную бочку. Я не хочу ничего сумасшедшего в нижнем диапазоне.

izotope_imager

iZotope Imager

Итак, что вы делаете, чтобы сделать все ниже 300Гц в моно?

Сейчас я использую iZotope Imager. Это многополосный плагин для работы со стерео, так что вы в состоянии разбить спектр частот на полосы и сделать то, что вам нужно, полностью в моно.

Итак, получается, вы берете нижнюю полосу частот и полностью вырезаете стерео-сигнал?

Верно! И есть еще один плагин, который я использую очень часто — Fabfilter ProQ 2. С ним вы можете делать тоже самое, однако в нем можно создать более уникальные огибающие.

А средний диапазон оставляете как есть?

Да. Иногда я даже усиливаю стерео сигнал немного, чтобы компенсировать моно на низах. Потому что когда вы вырезаете стерео составляющую, это может повлечь за собой потерю некоторой энергии у микса. Так что иногда, после того как подрежу стерео у низов я могу еще немного скомпрессировать их, чтобы подтянуть их, вернуть им энергию.

Здорово! Если вы не возражаете, обсудим ваше студийное оборудование. Что вы обычно используете?

Конечно. Студия создана на консоли мастеринга поэтому стол, это по совместительству консоль мастеринга. Причина, по которой я хотел работать за ней – это свитспот (наилучшая позиция между студийными мониторами, когда мастеринг инженер вместе с мониторами образуют равносторонний треугольник). Я хочу, чтобы все было передо мной. Вспоминаю старую школу-студию в 80-х годах, когда вам нужно сделать какой-то твик с бочкой вы должны были развернуться к консоли позади вас, это просто смешно. Здесь все передо мной, все в Logic Pro.

luca_pertolesi_logic_pro_studio_dmi

Лука в процессе работы на Logic Pro

Я использую SSL Sigma в качестве суммирующего устройства не из-за какого-то особого «звука», а потому, что мне нужно интегрировать кучу аппаратных средств в качестве инсертов. Так же, потому что она полностью интегрируется в Logic, так что я могу управлять автоматизацией в аналоговой области, а когда я перехожу в другую сессию, он перезагружает всю автоматизацию.

ssl_sigma

SSL Sigma

У меня есть сочетание преобразователей, которые я использую для разных тонов. У меня есть Lynx Aurora 16, которую я использую для D/A преобразования барабанов, но я обычно использую только 8 каналов. Он работает очень агрессивно, но это не самое лучшее решение для стереоинформации и мелких деталей, но он отлично подходит для барабанов. У меня есть две Metric Halo Lio’s (32 канала в сумме), которые я использую для синтезаторов, вокала, эффектов.

На моей стерео шине в качестве инстерта стоит Maselec МТК-1 — мастеринг консоль. Она звучит просто невероятно, очень прозрачно и имеет большой запас по перегрузке. Я использую её на первой стадии в своем миксе в качестве стерео-шины. Я не делаю каких-либо дополнительных вставок на стадии мастеринга. Только две — компрессор и эквалайзер.

maselec_mtc-1x

Maselec МТК-1

Также у меня есть стойка с некоторыми винтажными приборами.

Затем все рендерим и переносим на другой компьютер.

Как же ты это делаешь?

Апсэмплинг (рендеринг при котором увеличивается исходная частота дискретизации).  Я хочу 96kHz. Некоторые спрашивают меня, почему 96kHz? Это потому что я перегружаю свои конверторы. Я использую Prism Lyra convertor как мой A/D преобразователь. Это единственный преобразователь, в котором клиппинг я использую очень музыкальным способом, а используя 96kHz против 44.1kHz, что заставляет конвертер справляться с клиппами гораздо лучше. Так что я могу задрать на дополнительный децибел или больше.

prism_lyra

Prism Lyra

Поскольку я использую другой компьютер и апсэмплинг в 96кГц, я слежу за пост преобразованиями. Так, мой окончательный мониторинг – клиппинг. Если я хочу несколько дополнительных плагинов, я использую их уже на моем втором компьютере, и это мой финальный звук.

Оба компьютера подключены так, что если я в любое время захочу передать файл я могу просто переместить его.

Ничего себе, это интересно. А что, если кто-то спустя месяц захочет вокал сделать немного громче?

Мы словно роботы! Если вы поговорите с Мэнни Маррокин и другими инженерами, они скажут вам то же самое. Мы делаем фотографии приборов, и мы рендерим дорожки, если нам нужно. Когда я говорю, дорожки, я имею в виду главным дорожки — инструментальная, вокальная, основные элементы. Так что, если они хотят дополнительный дБ на вокал, то мы не должны вспоминать все. Есть буквально три фотографии каждой стойки. Затем мы их в сохраняем папку с проектом. Так что мы можем вручную выставить все настройки приборов, если это необходимо.

И как долго вы выставляете прежние настройки на оборудовании?

15-30 минут.

Хорошо, но я все еще немного озадачен тем, что ты рассказал о преобразованиях и клиппинге. Я спрашиваю, потому сам использовал технику, немного схожую с твоей, когда я заставлял клиппировать свой API но аналоговый, так что я хочу узнать немного больше о том что ты делаешь с цифровым клиппингом.

api_a2d

API A2D

Хорошо, я расскажу больше. Я использовал такую же технику в другой студии. Так что где-то добрых пять лет моя техника была такой – я использовал API A2D и перегружал его, а затем возвращал дорожку назад в компьютер. В принципе, это то же, что я делаю сейчас. Разница только в том, что я делаю это на другом компьютере. Я делал A/D тест с API и Prism и они очень близки по звучанию, но Prism делает очень плотные миксы с большим количеством стерео информации во время клиппинга, она теряется гораздо меньше с Prism. Так что я могу делать громче сохраняя при этом транзиенты. Когда я работаю с барабанами API даже лучше, но когда работаю над цельным миксом Prism все же немного лучше, но он также гораздо дороже.

С API вы будете перегружать аналоговый микс или цифровой?

Оба! [Смеется] Нужно найти идеальное сочетание. Если вы слишком перегрузите аналог, вы потеряете слишком много. Так что я буду слушать пост преобразования и искать наилучшее сочетание, повышать до тех пор, пока он не начнет хрипеть. API очень хорош, у него отличный характер звучания.

Выходит, когда микс попадает в компьютер, он вообще без хэдрума? В 0 dBFS?

Да! [Смеется]. Он перегружен. Но у меня всегда две версии микса, особенно, когда я работаю с коммерческими записями я не могу позволить себе открыть заново микс, чтобы сделать новую версию.

А когда вы перегружаете микс на втором компьютере, это часть мастеринга, или вы делаете мастеринг после?

Да, это часть мастеринга. Именно поэтому моя консоль разделена на части и одна из них, для мастеринга, и когда я свожу миксы сам, мастеринг не занимает много времени, это легко.  Когда я перегружу микс я слушаю и определяю, где еще мне нужно поработать. Может мне нужно срезать ниже 30Hz чтобы получить меньше дисторшна, и я мог приподнять микс еще немного больше на своем Prism.

Я не хочу использовать цифровые эмуляции, чтобы получить такую же громкость, какую я получаю с аналоговым клиппированием. Может это только у меня так, но то, что я получаю от аналогового клиппирования, это другое.

Итак, после клиппирования, есть другая стадия после? Или это то, что вы уже отошлете клиенту?

Ох, если я и захочу использовать цифровой лимитер/максимайзер вроде Ozone 6 Maximaizer, то только по двум причинам:

  1. Возможно мне понравится характер звучания цифрового лимитера после клиппирования.
  2. Мне нужно уменьшить выходной уровень, так что я не отправляю клиенту микс в 0dB. Я отправлю им -0.3 или -0.4

Вы хотите сказать, что используя аналоговое клиппирование, вы получаете большую громкость, чем если будете использовать цифру?

Основываясь на показателях измерителей, это абсолютно та же громкость, но цифра звучит немного менее объемно и будто бы искусственно. Я имею ввиду, что при аналоговой обработке, мне удается сохранить форму транзиентов, а когда я пытаюсь повторить то же самое на цифровых плагинах, все становится немного хуже.

Что мне приносит огромное удовольствие в разговоре с такими инженерами как вы, так это то, что очень много высказываний и советов о том, что клиппирование это плохо, но на самом деле, вы можете использовать это как очень музыкальный инструмент в своем распоряжении.

Я думаю, что очень важно понимать, что ты делаешь и зачем. Всегда есть линия, со одной стороны которой все плюсы клиппирования, его характер, а если перейти за эту линию — начнешь терять объем и все начнет рушиться. Да, я согласен, и когда кто-то говорит, что вы никогда не должны перегружать микс, заставлять его клиппировать, а должны эмулировать это с цифровыми плагинами, он совершенно не прав, потому что это не то же самое.

Какой ваш любимый эквалайзер?

Я думаю FabFilter ProQ 2 сейчас лучший для меня.

fab_filter_pro_q_2

FabFilter ProQ 2

Вы используете его чтобы приподнять что-то, или только как коррекция?

Редко приподнимаю частоты. Я обычно контролирую Mid/Side информацию. Сейчас я много экспериментирую с динамическими эквалайзерами, которые немного более уникальны, чем многополосные компрессоры. Сейчас я использую такой от Melda, я работаю с ним последние несколько месяцев.

А какие компрессоры вам нравятся?

LA2A Silver от UAD в режиме лимитера и 1176 Rev A от UAD. Я нахожу их очень полезными.

Характер или реакция компрессора для вас кажется наилучшей в UAD?

Мне нравится использовать LA2A на вокале. Когда я сравнивал звучание аналоговой версии и ее эмуляции, очень сложно услышать разницу. На самом деле вам понадобятся очень хорошая коммутация, преобразователи и все остальное, чтобы услышать разницу. Они сделали потрясающую эмуляцию. Что же касается 1176, люблю использовать его как параллельный компрессор на барабанах, басу и он звучит просто невероятно. Я чувствую, что с UAD я могу немного больше, чем с другими эмуляциями.

Есть что-нибудь, что вы делаете в своих миксах, что кажется вам уникальным, и вы не слышали, чтобы кто-то об этом говорил?

Эм, наверное, 3 или 4 вещи, но в основном я бы сказал, что мой последний этап, этап на котором я клиппирую свои миксы, это что-то очень уникальное. Особенно верно для EDM, редко можно встретить людей, использующих аналоговое оборудование, а еще реже можно найти людей, использующих клиппинг и дисторшн в такой манере, которой делаю это я.

Большое спасибо за то, что нашли время поговорить о сведении и позволили мне задавать вам вопросы. Я ценю это.

Нет проблем, мне тоже очень понравилось. Чао!


Luca Pretolesi: Facebook / Twitter
Studio DMI: Website / Facebook / Twitter

Переведено специально для HDN Sound

 Антон Ржеутский